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EIN SYRACUSE REBELL IN NEW YORK

Im Spätsommer 1959 zog ich in die Lower East Side und mietete ein eisenbahnartiges Apartment für 56 Dollar im Monat an der 10th Street und Avenue C. Dies war einst ein jüdisches Viertel, das puertoricanisch geworden war, mit Ausnahme der Bäckerei, in der ich regelmäßig einen großen runden Laib Roggenbrot für 50 Cent kaufte. Meine Wohnung befand sich eine Etage höher, ein paar Blocks davon entfernt, wo Allen Ginsberg wohnte; die Badewanne war in der Küche. Ich lernte ein paar Künstler kennen und trat in die Co-op-Galerie "The Brata" ein, die sich an der Ecke 3rd Avenue und 10th Street befand, eine der verbliebenen Co-ops aus der früheren 10th Street-Ära. In der Galerie hatte ich eine Einzelausstellung und nahm an Gruppenausstellungen teil.

Ich hatte meine eigene Methode zur Herstellung von Skulpturen entwickelt, indem ich Sand zum Gießen von Wasserkalk verwendete, also brauchte ich einen Raum im Erdgeschoss. Ich fand ein einzelnes Ladenlokal in der 217 East 2nd Street in der Nähe der Avenue C für $60,00 pro Monat. Meine Lebensgefährtin Elsa und ich luden all unsere Habseligkeiten in einen gemieteten Schubkarren und zogen nachts mehrmals um. Die Nachbarschaft sah hart aus. Ich hatte mehrere Schädel und Knochen von Kühen und hängte sie zusammen mit einer meiner frühen Skulpturen, die mit schwarzem Teer überzogen war, an das vordere Schaufenster. Ich beleuchtete das Ganze mit Kerzen. Es war ein seltsamer voodoo-ähnlicher Anblick in der Nacht. In der heutigen Terminologie würde man es wahrscheinlich als die früheste Installation eines Künstlers in dieser Gegend bezeichnen. Die Nachbarn und die puertoricanischen Kinder versammelten sich an den folgenden Tagen um das Fenster und hielten mich für einen "Brujo". Als ich eines Tages die Tür öffnete, sahen sie eine große schwarze Kiste, die ich zum Sandgießen benutzte, und eines der Kinder bemerkte: "Das ist die Stelle, an der der Zauberer die Dame in zwei Hälften schneidet." Die Zigeunerin, die in dem Schaufenster am Ende des Blocks wohnte, kam vorbei, klopfte an meine Tür und wollte wissen, warum ich, die keine Zigeunerin war, in einem Schaufenster wohnte. Ich bat sie herein, erzählte ihr, dass ich Künstlerin sei, und zeigte ihr einige meiner Arbeiten.

Bald wurde mein Schaufenster von den puertoricanischen Kindern und Jugendlichen aus der Nachbarschaft überfallen, mit denen ich mich angefreundet hatte. Elsa gab einem der Kinder den Spitznamen "Peanut" (Erdnuss), der, inspiriert von meinen Kunstwerken, begann, einige meiner Skulpturen zu zeichnen, meine hölzernen Falltüren, die ich gefunden und absichtlich angebrannt und mit einem Meißel behauen hatte, sowie seine weiteren Werke, die ich im Schaufenster ausstellte. Hinter der Delancey Street, im jüdischen Viertel, rissen sie Block um Block ab. Es sah aus wie ein ausgebombtes Gebiet aus dem Zweiten Weltkrieg. Ich erinnere mich lebhaft an eine zerstörte Wand, die von einer alten Synagoge mit einem großen Wandgemälde des Löwen von Juda übrig geblieben war. In den Trümmern fand ich die Inspiration für das, was eine schnelle Folge meiner neuen Entwicklung in der Bildhauerei wurde. Mit der Hilfe einiger puertoricanischer Jugendlicher umzäunten wir das leere Grundstück vor der Ladenfront gegenüber der Houston Street und schufen so ein Freiluftatelier für meine Bildhauerei. Es ist mittlerweile 1961-62. Dieser Raum wurde mit meinen konkaven und runden Skulpturen aus Hydrocal ausgefüllt, die mit Epoxid beschichtet wurden, um sie wasserdicht zu machen. Dies wurde die Außenausstellung, die der Nachbarschaft zur Verfügung stand. Gleichzeitig arbeitete ich sehr intensiv an Malerei, schwarzer Emaille oder schwarzem Acryl auf Papier, einige davon in Form eines Kreises ausgeschnitten. Ich arbeitete mit der Lötlampe und verbrannte große Holzstücke, wobei ich manchmal etwas Farbe auftrug.

Eines Tages sah ich von meinem hinteren Fenster aus zwei gut gekleidete Männer im Außenstudio, die durch die Ritzen des Holzzauns mit ihren Waffen auf die Houston Street zielten. Ich ging hinaus und fragte, was sie da machten. Sie schwiegen und winkten mich zurück. Ich ließ sie in Ruhe, weil ich dachte, dass sie wahrscheinlich verdeckte Ermittler waren, die eine Drogenermittlung durchführten. Ein Reporter des Syracuse Post-Standard, Syracuse, New York, kam mich besuchen. Am 27. Januar 1963 schrieb Walter Carroll im Syracuse Post-Standard Sunday Pictorial Magazine unter der Überschrift "A SYRACUSE REBEL IN NEW YORK". Er schrieb: "Vor zwei Wochen fuhren wir in die harte Lower East Side von New York City, um einen Bildhauer zu besuchen... Der 32-jährige Aldo Tambellini, gebürtig aus Syracuse, ist ein Rebell mit einer Anhängerschaft. Er und seine sympathische Frau Elsa leben in einem tristen, beengten kleinen Ladenatelier in der 217 Eats 2nd Street. Im Hinterhof dieser Umgebung verwendet Tambellini Beton und zerklüftete Metallstücke von Schrottplätzen, um dramatische, oft brutale Skulpturen zu schaffen. Er schafft rohe, primitive Formen aus industriell hergestellten Formen... Eisen, Stahlnägel, Rohrstücke."

Ich lebte unter ständiger Bedrohung durch die Bauaufsicht der Stadt New York, die behauptete, dass meine Skulpturen im Außenatelier als "Schutt" betrachtet werden. Obwohl ich den Ort sauber hielt und alle gefundenen Objekte ordentlich auf einer Seite des Hofes stapelte, konnte ich wenig tun, um sie zufriedenzustellen. Auf der anderen Straßenseite des Ladens versammelten sich die schwarzen Dichter von UMBRA (einer Zeitschrift). Auch sie waren gerade in die Lower East Side gekommen, aus Harlem, Bedford Stuyvesant und dem Süden. Dazu gehörten: Ishmael Reed, H.N. Pritchard, Calvin Hernton und Roland Snelling, später bekannt als Askia Toure. Später nahmen viele dieser Dichter an meinen Multimedia-Performances teil, die ich "Electromedia" nannte. Wir hingen alle in "Stanley's Bar" weiter oben in der Avenue B herum, wo wir uns oft austauschten und hitzige Diskussionen führten. Wir arbeiteten alle zusammen in der gleichen Nachbarschaft und wuchsen, während sich die Dinge in alle möglichen Richtungen entwickelten. Stanley wurde später der Besitzer des "DOM" am St. Mark's Place.

Als Aktivist der Gegenkultur schrieb, redigierte und veröffentlichte ich einen Newsletter namens The Screw mit dem Slogan "Artists in an Anonymous Generation Arise". Hauptsächlich in Gedichtform geschrieben, veröffentlichte ich ihn erstmals 1961. Der Newsletter wurde geschaffen, um das soziale Bewusstsein der Künstler zu erhöhen. In dem Rundbrief äußerte ich meinen Einspruch gegen die Manipulation, die ich im Kunstbetrieb sah, der die Künstler eher als Ware und finanzielle Investition denn als kulturelle Entitäten benutzte. Dieser Newsletter bestand aus einem mimeographierten, gelben Blatt Papier in Legalgröße, das manchmal in der Hälfte gefaltet wurde. Jede Ausgabe, von denen es sechs gab, hatte eine andere Variation eines Bildes von einer Eisenwarenschraube. Elsa und ich verteilten Exemplare und nahmen Spenden von 10 Cent entgegen, die in ein Glasgefäß geworfen wurden. Es wurde vor allem in dem damals sehr beliebten Künstlerlokal "The Club" (auf der West Side) verteilt, das von einer großen Kunstgemeinde frequentiert wurde, die monatliche Treffen abhielt und aktuelle Kunstthemen diskutierte.

Das "Event of the Screw", ein Protest in Form einer Performance, fand am 12. Juli 1962 vor dem Museum of Modern Art statt. Dort las ich in schwarzem Anzug und Krawatte mit goldener Schrauben-Krawattenklammer vor vielen Künstlern, die dem "Event" beiwohnten, den Medien und der Polizei das "Manifest der Schraube". Die Belltones, ein puertoricanisches Trio aus meiner Nachbarschaft, ebenfalls in Anzug und Krawatte gekleidet, begleiteten mich, indem sie a cappella das "Lied der Schraube" sangen, das ich komponiert hatte und das die konformen künstlerischen "Spielregeln" persiflierte. Elsa Tambellini tanzte in Trikots im Inneren einer fünf Fuß hohen Pappmaché-Schraube. Die amerikanische Flagge wurde oben auf der Schraube platziert, eine Anforderung, die von den städtischen Verordnungen für jede Demonstration festgelegt wurde. Mira Fine, eine Lehrerin der öffentlichen Schule, überreichte einem Museumsmitarbeiter symbolisch den "The Golden Screw Award", eine in Goldfarbe getauchte Eisenwarenschraube, die auf einem schwarzen Kissen lag. Ähnliche Auszeichnungen wurden an diesem Tag an das Whitney (damals hinter dem Museum of Modern Art) und das Guggenheim Museum vergeben. Trotz der 18 Reporter, die bei der Vorführung anwesend waren, schrieb nicht einer von ihnen eine Zeile über die Performance. Ein großes Foto des "Events" wurde jedoch auf der Titelseite des EL Diario, der spanischen New Yorker Tageszeitung, veröffentlicht. Gabe Pressman, ein muckraking Fernsehreporter, berichtete über das "Event" und interviewte mich, während Amish Sinclair von WBAI den Direktor des alten Whitney Museums nach seiner Reaktion auf das "Event" befragte.

In den frühen 60er Jahren gab es im East Village keine Szene; aber der Beginn einer Untergrund-Subkultur der Kreativität braute sich zusammen. 1962 gründete ich mit einer Gruppe von Künstlern, Elsa Tambellini, Ron Hahne, Ben Morea, Don Snyder und später auch Jackie Cassen und Peter Martinez, das sogenannte "Group Center". Es wurde ohne finanzielle Mittel, aber mit einer größeren idealistischen Vision einer besseren Verbindung mit der Gemeinschaft gegründet. Das Ziel wurde in einem Flugblatt beschrieben, das herumgereicht wurde, um sowohl das soziale als auch das künstlerische Bewusstsein zu schärfen: "Zum Zwecke der Bildung einer Gemeinschaft der Künste, von Einzelpersonen und Gruppen, von Dichtern, Schauspielern, Tänzern, Malern, Musikern, Fotografen, Bildhauern, Filmemachern und allen, die am kreativen Ausdruck des Menschen vital interessiert sind." Der Flyer fuhr mit einem Credo fort: "Wir glauben, dass die künstlerische Gemeinschaft eine neue Stufe der Entwicklung erreicht hat. In einer mobilen Gesellschaft reicht es nicht mehr aus, dass das kreative Individuum in der Isolation bleibt. Wir spüren den Hunger einer Gesellschaft, die sich in ihrem eigenen Vakuum verloren hat, und erheben uns mit einem offenen, aktiven Engagement, um einen neuen Geist für die Menschheit voranzutreiben."

Damals schrieb ich: "Schöpfung ist nicht die Ware einer statusorientierten Klasse. Schöpfung ist die Lebensenergie der Gesellschaft. Wir glauben, dass 'unser System' ein riesiger Dinosaurier ist, der in einem phantastischen Tempo ausstirbt, der sich der Wahrheit und der Freiheit widersetzt, und dass es aus dem Menschen die essentielle Vitalität herausgequetscht hat, die ihn zu einem Teil der menschlichen Rasse machte." Aus diesem Grund hat sich "Group Center" bewusst und absichtlich dafür entschieden, eine gegenkulturelle, im Untergrund agierende Gruppe zu werden, die versucht, Wege zu finden, dieses harte, in sich geschlossene System zu verändern und zu beeinflussen.

David Bourdon schrieb über "Group Center" am 11. Januar 1965 für The Village Voice: "Die Gruppe hat sich auf originelle Weise bekannt gemacht. Sie haben eine Montagabend-Eröffnung im Museum of Modern Art gestürmt ... und Handzettel verteilt, um gegen die geschmacksbildende Politik des Museums zu protestieren. Letzten März statteten sie den mächtigsten Galerien und Museen der Stadt nachts um 3 Uhr einen heimlichen Besuch ab; ausgerüstet mit einer Schablone aus Masonit und einer Dose Sprühfarbe und als Arbeiter verkleidet, brandmarkten sie die Bürgersteige mit einem Kreis von etwa einem Meter Durchmesser, der das Wort 'centerfuge' enthielt." Centerfuge war der Begriff, der für viele der Aktivitäten der "Group Center" verwendet wurde. Die Belltones singen "The Song of the Screw" a cappella "Group Center" organisierte ein Festival-of-the-Art in Zusammenarbeit mit LENA (Lower East Side Neighborhood Association). Dieses Festival brachte zum ersten Mal die neue Generation von Künstlern hervor, die in der Lower East Side lebten. Eine Zeitung bezeichnete das Festival als "Lower East Side Artists Having a Coming Out". Ein zweiwöchiger Marathon von Kunstausstellungen, Dichterlesungen, Underground-Filmen und Jazzkonzerten wurde organisiert und in und um die Kirche St. Mark's-in-the-Bouwery abgehalten. Dieses Festival bewies, dass "Group Center" ein Katalysator für die künstlerische Bewegung in der Gegend war. Dies war das erste Mal, dass die Presse und die Öffentlichkeit darauf aufmerksam wurden, dass etwas Neues und Bedeutendes unter den kreativen Menschen in der Lower East Side geschah, die von der Presse manchmal als "New Bohemia" bezeichnet wurde, wie es in dem bahnbrechenden Buch von John Gruen mit dem gleichen Namen heißt.

Infolge des erfolgreichen Festivals ernannte Michael Allen, Pfarrer der St. Mark's-in-the-Bouwery-Kirche, "Group Center" zum offiziellen Organisator der künstlerischen Programme in St. Mark's. Im Oktober 1963 wählte Aldo rund um den Kirchhof und in der Kirche die größte Skulpturen- und Zeichenausstellung aus, die jemals unabhängig in New York City organisiert wurde", schrieb Elsa in einem Artikel für das Arts Canada Magazine im Oktober 1967. Das Interesse an der Ausstellung wuchs, je näher ihre Eröffnung rückte. "Vierzig lebende US-amerikanische Bildhauer wurden mit Arbeiten zusammengebracht, die von vierzig Fuß hohen Werken bis hin zu kleinen Arbeiten für den Innenbereich und Zeichnungen reichten", so Elsa in "Arts Canada". Diese Ausstellung war einzigartig, weil sie bekannte Künstler wie Peter Agostini, Phillip Pavia, Marc De Suvero und Richard Stankiewicz zusammenbrachte und weniger bekannten und obskuren lokalen Künstlern die Möglichkeit gab, auszustellen und sich zu präsentieren. Die Skulpturenausstellung dauerte weit über einen Monat. Der Künstler Ad Reinhardt, der die "Group Center" unterstützte, hielt in der Kirche einen Vortrag zum Thema "The Next Revolution in Art". Ich entwarf den Flyer für diese Veranstaltung. Jazz-Auftritte waren geplant von Freddie Redd, bekannt durch seine originelle musikalische Arbeit im Stück "The Connection" im Living Theatre. Unter den Jazz-Künstlern, die im Freien zwischen den Skulpturen spielten, war Booker Irving, Saxophonist der Mingus Group. Elsa Tambellini schlussfolgerte in demselben Artikel von Arts Canada: "Es war eine weitere Möglichkeit, das Establishment zu umgehen."

Während dieser Zeit mietete ich einen großen Raum, der sich in einer ehemaligen Synagoge in der 106 Forsythe Street nahe der Broome Street befand. Dieser Raum wurde hauptsächlich für die Aktivitäten von "Group Center" angemietet. "Group Center" präsentierte Jazz-Konzerte, bei denen die Künstler Freddie Redd am Klavier und der Avantgarde-Musiker Archie Shepp mitwirkten. Gut besuchte Benefizveranstaltungen zur Unterstützung der Arbeit von "Group Center" fanden in diesem Raum auch in Form von Partys statt, bei denen Getränke verkauft wurden, gemischt mit billigem Schnaps, der von unserem Lieferanten selbst gebraut wurde. Zu den denkwürdigsten Aktivitäten des "Group Center" gehörte die Veranstaltung, bei der Julian Beck und Judith Malina vom legendären Living Theatre am 10. März 1962 eine offene Diskussion abhielten. Das Thema des Abends war "Revolution als Alternative". Der Eintritt für das Programm betrug nur 50 Cent. Ich entwarf das Flugblatt mit dem Titel der Veranstaltung mit einem von Don Snyder aufgenommenen Foto meiner großen hydrokalen konkaven Skulptur, in der ein puertorikanisches Kind aus der East 2nd Street sitzt. Diese Flugblätter wurden von Elsa und mir um 2:00 Uhr morgens in langen Reihen an Gebäuden der Lower East Side aufgehängt und mit doppelten Schichten Tapetenkleister eingeklebt. Dies geschah für eine stärkere Haftung, damit die Ankündigung nicht vandalisiert werden würde. Am nächsten Tag waren die Plakate entweder verunstaltet oder durchgestrichen. Einige Vermieter drohten, uns zu verklagen. Das Wort "Revolution", das später zum geflügelten Wort der 60er Jahre wurde, war zu dieser Zeit für viele Menschen ein angstbesetztes und beunruhigendes Wort.

Ich hatte einen Haufen 35-mm-Dias, die bereit waren, weggeworfen zu werden. Eines Tages, etwa 1963, nahm ich sie und instinktiv benutzte ich Nadeln und andere Werkzeuge, um die Emulsion zu zerkratzen. Ich kratzte Spiralen und andere runde Formen ein und stach manchmal Löcher durch sie hindurch. Mit einer kleinen Versammlung projizierte ich diese Dias mit einem Kodak-Karussell-Projektor auf die Fassade des Gebäudes gegenüber einem Mietshausdach an der 6th Street und Avenue D. Dies markierte den Beginn meiner Beschäftigung mit Multimedia.

1965 organisierte ich mit "Group Center" eine weitere große Kunstausstellung, Quantum 1 und Quantum 2, die gleichzeitig in der Noah Goldowsky und in den A.M. Sachs Galleries lief. Quantum 2 präsentierte amerikanische und europäische Künstler. Ich stellte das "Echo" aus, ein räumliches schwarzes Gemälde, 14 mal 7 Fuß. Ich vertrat "Group Center" mit Hahne und Morea. "Group Zero", aus Deutschland mit Piene, Mack und Uecker, eine Gruppe, die ich noch nicht kannte, aber deren Arbeiten ich mir auslieh, Peter Agostini, Louise Bourgeois, Ad Reinhardt und Charles Mingus Jr. (der Sohn des Musikers) und viele andere junge und unbekannte Künstler waren ebenfalls ausgestellt. Wir freundeten uns mit Irene Rice Perreira an und liehen uns für diese Ausstellung ihr Gemälde mit geschichtetem Wellglas aus dem Metropolitan Museum aus. Die New York Herald Tribune schrieb in einer Besprechung der Ausstellung am 16. Januar 1963: "Aldo Tambellini, der Leiter des 'Center', zeigt riesige Leinwände, auf denen der Kreis zur Sonne wird - eine Energiequelle." In der Ausstellung waren Gedichte in Spiral- und Kreisformen auf Silberscheiben geschrieben, die an Schnüren von der Decke hingen und sich drehten. Die Herald Tribune fuhr in der Besprechung der Quantum 2 Show fort: "Lichter blinken ein und aus, Scheiben drehen sich, Leinwände mit beweglichen Platten verändern ihre Formen und Farben... das Zusammentreffen von technologischen Konzepten mit denen der Kunst."

Zeitgleich mit der Quantum Show präsentierte ich meine erste "Electromedia"-Performance, "BLACK", im International House, Columbia University, New York. David Bourdon in The Village Voice beschrieb "BLACK" als einen "Hypnotic Bounce". Er fährt fort, über die Performance zu sprechen: "'BLACK' war eine sich überschneidende Serie von gleichmäßig abgestimmten Performances eines Malers, eines Tänzers und zweier Dichter. Der gutaussehende Dichter Norman Pritchard sang Nonsens-Wörter in Sequenzen in groovigen Wiederholungen wie von einer steckengebliebenen Schallplatte und hüpfte dabei hypnotisch... Ishmael Reeds rednerisch vorgetragene Poesie war eher traditionell in der Form und von rohen, kraftvollen Bildern geprägt. Die bezaubernde Carla Blank führte zwei Tänze auf. Im ersten wand sie sich, würgte und hustete, als hätte sie eine wunde T-Zone, dann erhob sie sich langsam auf Zehenspitzen, um einen großen Schrei auszustoßen; sie schleuderte auch einen der beiden Klappstühle in den Zuschauerraum. Als sie in weißen Strumpfhosen zurückkehrte, improvisierte sie einen Tanz vor einer Sequenz von Dias, die von Tambellini an die Bühnenrückwand projiziert wurden."

Während der Aufführung interagierte ich als Schöpfer von "BLACK" mit über 40, 21/4 mal 21/4, handbemalten Glasprojektionsdias, die ich "Lumagramme" nannte. Don Ross von der New York Herald Tribune beschreibt später, am 13. Juni 1965, die "Lumagramme": "Einige der Lumigramme erinnern an Dias von krankem Gewebe... .Tambellini sagte, er sei daran interessiert, aus der Offenbarung des Mikroskops eine Kunstform zu entwickeln. Er ist auch an der Offenbarung des Teleskops im Kosmos interessiert, und einige der Lumigramme erinnern an den siderischen Raum. Andere haben eine Art fötales, plazentarisches Aussehen... . Ich arbeite aus Intuition, sagt er (Tambellini), und nicht aus Intellektualisierung."

Als Ergebnis dieser Aufführung lud mich Elaine Summer, die im Publikum saß, ein, die Aufführung im Bridge Theatre at St. Mark's Echo painting at the Quantum 2 Show A M Sachs Gallery, NYC, 1965 Quantum 2 Show, A M Sachs Gallery, NYC, 1965Place zu wiederholen, wo sie spezielle Programmleiterin war. Ich akzeptierte und begann meine Beziehung mit dem Bridge Theatre. "BLACK" wurde zu einem "work in progress", das mit jeder Aufführung durch den dynamischen Austausch der beteiligten Akteure weiter wuchs. Es erweiterte sich um die Jazzmusiker Cecil McBee; Herby Lewis und Bill Dixon und in vielen Aufführungen um den avantgardistischen verstärkten Cellisten Galo Scott, schwarze Dichter, Tänzer "Lumagramme", Filme und Videos, aufblasbare Leinwände, Gasmasken und eine große Vielfalt anderer experimenteller Klänge wie gleichmäßig gestimmte Sirenen, den Klang von Luft und Lichtgeräten. Letztendlich beinhaltete "BLACK" Videobänder, die auf 4 TV-Monitoren abgespielt wurden. "BLACK" entwickelte sich zu "BLACK 2" bis "BLACK ZERO".

Don Ross, ein Journalist, besuchte eine Aufführung meiner "Electromedia". Am 13. Juni 1965 schrieb er einen Leitartikel in der New York Herald Tribune, "Rebellion in Kunstform - Tambellinis 'Black 2'". Er schreibt: "Aldo Tambellini hat überlebt, dank seiner Zähigkeit, seines Glaubens an sich selbst und seiner Vision vom Leben... Tambellini ist ein Künstler und ein Rebell... er ist nicht nur ein Rebell, sondern ein Anführer von Rebellen. Letzten Montag führte er als Produzent und Regisseur eine eineinhalbstündige Show namens "Black 2" im Bridge Theatre, 4 St. Mark's Place, auf... die Performance brachte die Verschmelzung von Abstraktion und sozialem Engagement in eine organische Form... Zu denjenigen, die mit Tambellini in diesem Unternehmen verbunden sind, gehören Lorraine Boyd, eine Tänzerin (eine Schülerin von Katherine Dunham und Martha Graham), Cecil McBee (formell mit Dianah Washington), der einen Bass dichtet, Calvin, C. Hernton (Herausgeber der Lyrikzeitschrift 'Umbra'), ein Dichter, der seine eigenen Gedichte über den Rassenkonflikt mit einer Taschenlampe liest. Tambellini hat Lumagramme gemacht, wie er sie nennt... er projiziert 200 davon während der Aufführung, manchmal während Ms. Boyd, in schwarze Strumpfhosen gekleidet, auf eine Art und Weise tanzt, die die Notlage des Negers darzustellen scheint, und während Mr. McBee seinen Bass schön klopft und streichelt."

Bei einem Besuch in meinem Atelier fährt Don Ross fort: "Tambellini trug ein schwarzes Hemd und eine schwarze Hose...das größte seiner Bilder (14x7 Fuß) im Loft-Atelier ist ein Doppelbild eines schwarzen Kreises innerhalb eines größeren weißen Kreises in einem riesigen schwarzen Raum. Schwarz faszinierte ihn. In letzter Zeit taucht das Doppelbild, oder, wie er es nennt, das Echo, immer wieder in seinen Arbeiten auf. Diese Zwei-in-Eins-Sache reizt mich", sagt er, "sie scheint in meiner Arbeit vorzukommen. Ich habe keine Erklärung, warum das so ist.'... Für diejenigen, die ihn nicht kennen, ist er eine leichte Zielscheibe für Spott. Diejenigen, die ihn kennen, respektieren ihn. Sie mögen nicht wissen, was er tut, und sie mögen sogar bezweifeln, dass er es tut, aber sie werden wissen, dass er nicht von seinem Weg abweicht. In einer Zeit des Opportunismus finden sie etwas Großartiges in dieser prinzipiellen Hartnäckigkeit."

"BLACK ZERO" wurde 1965 im Rahmen des New Cinema Festival I aufgeführt, das in der Film-Makers' Cinematheque im Astor Pl. Playhouse in der 434 Lafayette Street stattfand. Bei dieser Aufführung spielten Bill Dixon an der Trompete und Alan Silva am Bass und Calvin Hernton trug seine Gedichte vor. Als die New York Times viel später begann, das Multimedia, das in den späten 60er Jahren zu einem Phänomen wurde, anzuerkennen, zitierte mich die Reporterin Grace Glueck in dem Artikel vom September 1967 "For the TV Generation, Multimedia Techniques Bombard and Overload the Senses" nach einer Aufführung von "BLACK ZERO" mit einer Definition von Multimedia: "Mit Multimedia erzeugt man einen Effekt, der nicht auf Vorerfahrungen beruht. Man sättigt das Publikum mit Bildern. Es passiert jetzt - es hat eine Live-Qualität. Es ist ein Gesamterlebnis für sich."

Paul Mandell, angestellter Reporter der Zeitung "The Gazette", hat in seinem Artikel mit dem Titel "It was a gas Inter-mediaWarped, Twisted impact" die volle Wirkung des Werkes von "BLACK ZERO" auf das Publikum an der University of Western Ontario, Kanada, festgehalten: "Die galaktische Intensität, das direkte Ergebnis der intermedialen Arbeit von Aldo Tambellini und Company, hat sich auf die verzerrten und verdrehten Köpfe des westlichen Publikums gelegt und sie noch verzerrter und verdrehter zurückgelassen als sie es vorher waren..... Das ist die Unterhaltung, über die Orwell und Huxley in den letzten Jahren spekuliert haben. Es war '1984' und 'Brave New World' in einem." Jeremy Heymsfeld von The New York World-Telegram rezensierte "BLACK ZERO" und stellte fest: "Die Serie von Erfahrungen, die gestern Abend präsentiert wurde, sollte das Publikum in das katapultieren, was das Center 'die neue Realität' nennt, die psychologische Neuorientierung des Menschen im Raumfahrtzeitalter... 'BLACK ZERO' ist ein Vehikel, um diese Veränderungen sowie die gewalttätige soziale Revolution auszudrücken, die jetzt die Welt überrollt... Es gibt genug leere Blicke im Publikum, damit 'BLACK ZERO' ein Avantgarde-Etikett verdient."

Im 20 Cents MAGAZIN, das in Kanada erscheint, führten Ann Brodzky und Greg Curnoe aus New York City ein öffentliches Gespräch über Mixed Media. Beide hatten meine "BLACK ZERO" und Warhols "Exploding Plastic Inevitable" innerhalb von weniger als einer Woche gesehen und diskutieren die beiden Werke. Curnoe erklärt: "Sowohl die Tambellinis als auch Warhol hatten einen ausgeprägten New Yorker Stil. Es war jedoch offensichtlich, dass "The Exploding Plastic Inevitable" eine Menge sehr effektiver Mittel von den Tambellinis und anderen Filmemachern übernommen und für den Massenkonsum verpackt hatte (darin unterscheiden sich ihre Stile... Madison Avenue versus The Village). Bei Warhol wird man hineingezogen und dann ausgeschlossen; bei Tambellini wird man in einen Dialog verwickelt." Ann Brodzky schlussfolgerte: "Ja. Aber ich kann nicht zustimmen, dass Tambellinis Arbeit repräsentativ für irgendeinen 'Stil' ist. Aldo Tambellini ist als Künstler - Bildhauer, Maler, Filmemacher - ein Vorreiter und seine Arbeit ist prophetisch." Die letzte Aufführung von "BLACK ZERO" kulminierte in der Brooklyn Academy of Music im Programm INTERMEDIA "68" in einem Doppelprogramm mit Carolee Schneemanns "Illinois Central Transposed".

Elsa schrieb in ihrem Artikel in der Oktoberausgabe 1967 von Arts Canada: "Das Wort "Intermedia" und "Mixed Media" gab es damals noch nicht. Aldo war der Erfinder einer Form, für die es noch nicht einmal ein Vokabular gab, und es war eine Herausforderung, sie der Theaterpresse und all den Menschen zu beschreiben, die an der Präsentation seiner Arbeit beteiligt sein sollten." Die Arbeit war zu dieser Zeit so umstritten, dass einige der Presse sie als "Theater der Sinne" definierten, während andere, wie Gene Youngblood, die Arbeit später in sein Buch "Expanded Cinema" aufnahmen. Für mich war "Electromedia" damals die Verschmelzung der verschiedenen Kunst- und Medienformen, die die Medien aus der "traditionellen" Medienrolle herauslöste und sie in den Bereich der Kunst brachte - und die anderen Künste, Poesie, Klänge, Malerei und Kinetik und Film und später Video in eine zeitliche und räumliche Neuausrichtung auf die Medien brachte, die sowohl die Künste als auch die Medien transformierte. Ich erkannte eine kulturgeschichtliche Verschiebung an und definierte die Zeit sowohl in der sozialen als auch in der technologischen Revolution, ich definierte die Rolle des "neuen" Künstlers in meinem Kunstmanifest von 1962, "The Seed", als "Primitiver einer neuen Ära."

In einem Interview mit Sal Fallica aus dem Jahr 1967, das 1981 von CENTERVIDEO am Center for Advanced Visual Studies am MIT nachgedruckt wurde, erklärte ich: "Ich kam zu den Medien als eine soziale Reaktion gegen das, was die Kunstmedien unter Kontrolle hielt - denn die Medien standen außerhalb der Kunst. Keine Galerie und kein Museum in New York im Jahr 1967 würde ernsthaft über ein CV-Band nachdenken. Ein Medium in den Händen des Künstlers konnte sein eigenes Publikum schaffen. So wie das Erschaffen von Bildern direkt auf Film - Video hatte die Realität der Unmittelbarkeit." Ich wurde von Rudy Stern und Jackie Cassen eingeladen, "MOONDIAL" aufzuführen. Ich arbeitete mit der professionellen Tänzerin Beverly Schmidt zusammen. Ich kreierte Beverlys Kostüm aus klarem Plastik mit silbernen Rundscheiben. Ich fertigte ein bewegliches Kopfteil an. Sie interagierte kraftvoll mit meiner Projektion von Film und Lumagrammen, die speziell für ihren Tanz gemacht wurden, und dem perkussiven Schlagzeugspiel von Lawrence Cook. Jonas Mekas rezensierte "MOONDIAL" in seiner Filmjournal-Kolumne, die am 23. Juni 1966 in The Village Voice erschien: "Es (MOONDIAL) ist einer der wenigen Fälle, in denen alles perfekt zu funktionieren schien... Die Lichtblitze und Dias und die Tänzerin, alles zusammen, ergaben eine ästhetisch einheitliche Performance." Jonas Mekas fährt fort, meine intime Beteiligung an der Aufführung zu beschreiben: "...Ich drehte mich um und schaute dorthin, wo die Dias und Projektionen angebracht waren...Ich sah diese erstaunliche, fast phantastische Sache passieren: Ich sah die beiden Tambellinis in eine eigene tiefe Trance versunken. Sie bewegten sich, mit Handprojektoren und Dias, zitterten und bebten, waren sich ihrer selbst nicht mehr bewusst...sie machten ähnlich phantastische Veränderungen durch und es schien, als ob die Dinge auf der Bühne direkt, physisch mit ihren Fingerspitzen, ihren Gesichtsbewegungen und ihrem eigenen Fleisch verbunden waren...durch ihr Fleisch zu ihren Seelen."

Ein dreiteiliges Programm mit dem Titel "OUTFALL" wurde vom Bridge Theatre in Verbindung mit dem "Group Center" unter der Schirmherrschaft des New York City Department of Parks am 25. September 1965 im Brunnen am Washington Square aufgeführt, der wegen eines Luftzugs trocken war. Der erste Teil dieses Programms, seine Eröffnung, war mein "BLACK ROUND", ein kinetisches Ritual für Tänzer, Gasmasken, Großbildprojektionen und Ton, das von 2000 Menschen mitverfolgt wurde. Dieses Programm wurde von mir und Judy Dunn, Tänzerin des Judson Church Dance Theatre und ehemals bei der Merce Cunningham Company, konzipiert. Weitere Darsteller waren Meredith Monk, Kenneth King, Phoebe Neville, Al Kurchin und der Kern der "Group Center", Ron Hahne, Ben Morea und Elsa Tambellini. Ich projizierte handgemalte Dias über meinen handgemalten Film auf eine riesige Leinwand in der Mitte des Springbrunnens. "Dreißig von uns, die Gasmasken trugen, Taschenlampen und eine Auswahl an skulpturalen Objekten mit sich führten, durchdrangen die riesige Menschenmenge, die eine feste Masse von Körpern um den Rand des Beckens gebildet hatte", erinnert sich Elsa in ihrem Artikel vom September 1967 für Arts Canada. Sie erinnert sich: "In dieser Nacht wurde die Stadt zu unserem Theater und die endlose Variation von Menschen, die sich im Park versammelten, zu unserem Publikum."

Meine Filme wurden auf vielfältige Weise eingesetzt, nicht nur im Kino als traditionell projizierter Film, sondern auch als Teil meiner "Electromedia"-Performances, die den Raum, in dem sie projiziert wurden, entmaterialisieren und eine Verlagerung der Sinne des Betrachters erzeugen. Ich betrachte meine Filme als eine "Erfahrung". Manchmal wurden die Filme als Umgebung verwendet, die auf einen gegebenen Raum projiziert wurde, und manchmal wurden die Filme und das Zoomen der animierten Dias eins. Manchmal wurden die Filme auf Körper von Performern und Objekte wie aufblasbare Leinwände (schwarze Wetterballons) projiziert und ein anderes Mal wurden die Filme auf geteilte Leinwände oder in gleichzeitigen Mehrfachprojektionen projiziert.

Sehr oft wurde ich gefragt, warum Schwarz? Hier ist mein Zitat aus Arts Canada, Oktober 1967 zur Sonderausgabe zum Thema "Schwarz" mit der neuen Herausgeberin Anna Brodzky, wo ich diese Frage beantwortete: "Schwarz ist für mich wie ein Anfang. Ein Anfang dessen, was es sein will, und nicht dessen, was es nicht sein will. Ich diskutiere Schwarz nicht als Tradition oder Nicht-Tradition in der Malerei oder als etwas, das mit Pigment oder als Gegensatz zu Farbe zu tun hat. Während ich arbeite und Schwarz in verschiedenen Arten von Dimensionen erforsche, bin ich definitiv mehr und mehr davon überzeugt, dass Schwarz tatsächlich der Anfang von allem ist, was der Kunstbegriff nicht ist. Schwarz entledigt sich der historischen Definition. Schwarz ist ein Zustand des Blindseins und der Bewusstwerdung. Schwarz ist das Einssein mit der Geburt. Schwarz ist in der Totalität, dem Einssein von allem. Schwarz ist die Ausdehnung des Bewusstseins in alle Richtungen." Ich fuhr fort: "Schwarz ist einer der wichtigen Gründe, warum die Rassenkonflikte heute stattfinden, weil es Teil einer alten Art ist, einen Menschen oder eine Rasse in Bezug auf die Farbe zu betrachten. Schwarz wird die Trennung der Farben am Ende aufheben. Blackness ist der Anfang der Re-Sensibilisierung der Menschen. Ich glaube fest daran, dass das Wort 'Black Power' eine starke Botschaft ist, denn es zerstört die alte Vorstellung vom westlichen Menschen, und indem es diese Vorstellung zerstört, zerstört es auch die Tradition des Kunstkonzepts." Fortsetzung folgt: The Black Gate Theatre, Experimentalfilm und Video.

Quelle: Dies ist ein Nachdruck aus dem Buch "Captured, a film/video history of the Lower East Side", Clayton Patterson, Herausgeber, Seven Stories Press, New York, N.Y. 2005

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